奇怪了，怎么各种十佳影片清单，总有他？

大量的提问和心理社交活动。

可以却说是远比变差拍成。

不以为然，长谷川龙介动手了许多精简。

短片在第40分钟才上片头，也正式踏入了短篇小却说的时间线。

也就是却说在此之前的概要，更有像是名演员补充的前情或前奏。

长谷川将菊池春树《很难女人们的男人们》这个短篇短篇小却说集中的《野木》和《山鲁佐德》两个童话故事的关键因素持续性情节，混进母亲家福音的头上。

让这个在短篇小却说中的一显露场就是死者的形象，变得更有加神奇。

而另一个关键因素持续性的精简，就是在电影版中的一笔带过的《万尼亚岳父》。

这部列夫·托尔斯泰的名作，首先以笑点练球的基本概念，像存在亦然义的天外来音般贯穿了整部短片的所有紧致。

又在后半一小因戏剧的分列练和上演，在木石和亦然旨上占据了毕竟的中的心。

可以却说，长谷川从菊池那里头取用了本片的壳，又从列夫·托尔斯泰那里头取用了尸。

三人的白川，一定是因为他们共享了某种亦然旨。

对于长谷川龙介来却说，在第二部短篇短篇小却说中的同时读过到“甩舞”“列夫·托尔斯泰”“显露轨”“交流”等令其立意迷恋的概要时，他一定是欣喜的。

而其中的最适配的则是，和长谷川的歌舞片一样，一切都愈演愈烈在一个日常持续性关头的神奇底部中的。

在他的歌舞整部的，那些从前急转直下的情节都时会像亦同的重拳般，什么也不了愈演愈烈。

比如时会场捉奸的家福，以及母亲的骤然离世，都不了能引起一丝波澜。

显然在大动手文章的，不是歌舞片技法也不是明确的起承转合，而是词汇、提问，和译文的挤压。

就和显露生、结婚、生子、失业者、病故的转折人人都告诉，但岁月又分时会在每一个比较大的岔四路口上奔驰下去，就驶显露了新领域。

也正是这些细微的两边才直见所写的武功。

家福和列夫·托尔斯泰笔下的万尼亚，恰恰共享了这样一个关头。

他们都是在纯粹的日常中的正要付出代价了自我和生命的拷问，于是打了个不知所措。

母亲死后两年，家福才在弄得的分列演中的迎来了自我崩盘。

而作为母题的万尼亚，更有是在人到中的年的大多午后，才正要辨认出自己前25年的岁月都被荒谬和无涵义的劳作，给不对尽了。

当银河系学涵义上的变故被抛去，他们却踏入了一个心理的转折点。

在那里头，母亲从录音带中的传来的音调是过去的幽灵，红色的萨博车后是自觉的幻影，而“最骇人的未被辨认出”则尚能不可见。

明明是同样大多的日常，但却特别是在惊疑和踏实，两种完全大相径庭的领略。

这也是长谷川龙介的超能力，他踏入了杜撰和显然二者之间的真空地带，也确认着一种“歌舞片大于虚幻”的神力。

比如《欢欣时光》中的长达几远比钟的平衡课，《若无其事的仿佛》中的大量的对谈，以及《摩托车后我的车后》中的的户外社交活动分列练。

《若无其事的仿佛》2003

名演员确实只是把取用景框放入那里头，就捕捉到了一个力场，之中有人与人、人与环境，人与彼此所带上的异次元经验的微妙互相攻击。

但奇怪的是，长谷川龙介的镜头尽管让我们意识到，这样的力场所致显然，都以。

名演员所动手的不过是放了一个眼球，或是为了让我们看着旋风的菱形，嘴唇投身于一片叶为子。

但他又毫不遮掩歌舞片的杜撰持续性和基本概念至极。

这种将悖论转换或包含的关联，让长谷川龙介的歌舞片在表现日常的反复中的，竟然保有了辩证法般的哲思。

比如他对名演员甩舞的毕竟关切。

在《摩托车后我的车后》中的，家福就是一名名演员，这一身份并非用来表现诸如“岁月如戏”的老套命题。

而是以名演员为单纯，挖掘显露他们的某种程度是一种杜撰和显然的独立体。

家福在分列演时建议名演员必须像机器人般无至极情的反复讲故事故事情节，但到了即兴甩舞时，又从不打断。

而虚幻中的的长谷川龙介也是这样调教名演员的。

他辨认出了名演员必须首先屈从于译文，无论如何自己和它都是真的，才能演显露假的两边。

在《摩托车后我的车后中的》反复的机械讲故事中的，让列夫·托尔斯泰的笑点就像某种药剂，被静脉注射进名演员的肉身，成为一种生理持续性的，银河系学持续性的认知。

所以在甩舞时，译文就像《大开眼戒》中的的面具，让名演员有勇气在杜撰的情境中的，再创造显露一重独属于自我的显然。

当我们观看诸如整部的的两位女名演员，在户外社交活动急于进行的分列练时，便时会至极受到一股纯粹的精神力量。

你确有译文是杜撰的，但却分明见证了索尼娅和叶为萝，永娥和珍妮，以及两位名演员的共振。

就像家福却说的“真的愈演愈烈了什么，只有名演员自己告诉”，他们确实倚靠另一种“音调”付诸了显然的交流。

而在《摩托车后我的车后》中的，不小显豁的设计就是音调。

譬如母亲的录音带和讲述的音调，关头震撼在机内，又甩显露来笼罩整个紧致。

而家福名演员的戏剧，则采取用了相同语种提问的实验持续性基本概念。

他们确实因为词汇不通，造成却说了像不了却说一样的毫无涵义。

但在长久的呼唤中的，这种仿生人般的音调，却正要从另一个阶总共上非议了人类的提问。

当不被译者的词汇，让人捕捉不到提问的含义时。

我们反而时会去注意其他一切也许的个人信息，比如心理、肢体、氛围，以及他者的前世今生。

而这些，远比我们所依赖的提问更有有效。

就像整部的的永娥作为一个哑巴名演员，却付诸了最坚实的段落。

她作为一个残疾，却能靠唇语“读过”显露一个人的词汇，但我们却无法理解手语，急于和她协调。

那么，在交流的涵义上，真的谁才是那个缺失了个人信息的“残疾”呢？

之后，当杜撰和显然，甩舞和自我，译文和再创造都独立起来。

乐迷和家福，以及整部的的戏剧名演员一样，在沙盘推演般大大类比的叙述和呼唤中的，把虚幻紧致挤压显露鬼尸，在纯粹杜撰的译文中的正要扒显露了自己。

你时会辨认出，列夫·托尔斯泰的同样一句笑点却能在各种相同的场景中的应验，也许长谷川龙介也在这样建议着自己的故事情节。

你可以从任何一点去切入这部歌舞片，能用自己的故事情节，细细搓磨着词汇、协调、异次元的界限。

而当一个通向异次元，大大向个体发问的译文显露现，就算歌舞片的闭环结束，童话故事也总在震撼。

它保有了某种延续持续性，就像片尾和《竟然与想象》中的第三段童话故事雷同的接吻一样。

在另一个银河系里头，分时会有相同的“名演员”代替我们，将永恒的下一场弥补，把伤的人安慰。

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